Dramaturgi Isolasi

Catatan menuju Teater Tanpa Penonton 4.1

Teater Tanpa Penonton 4.1
Teater Tanpa Penonton 4.1

Pandemi mengharuskan kerumunan sosial terfragmentasi. Pembatasan Sosial berskala besar hingga mikro diterapkan di hampir segenap wilayah. Hal ini diyakini para epidemiolog sebagai cara untuk memutus rantai penularan virus Covid-19.
Pandemi memberi dampak yang setara dengan revolusi, dan ini memang revolusi dan sebagaimana revolusi pada umumnya maka dibutuhkan pengorbanan yang besar. Segala aspek kehidupan terkena imbas dari pandemi namun dengan hasil yang beraneka. Pasar tradisional mungkin berkurang pembeli namun pedagang daring banjir rezeki. Industri banyak yang menerapkan pola kerja dari rumah dengan resiko turunnya produktivitas dan laba, di lain sisi industri telekomunikasi justru meraup untung tak terhingga. Para pelajar belajar dari rumah dengan konsekwensi orangtua juga harus belajar kembali agar memahami yang dipelajari anaknya guna memuluskan pemahaman anak didik. Pendek kata, segala bidang terdampak pandemi dan begitu juga teater.
Teater, sejak dari masa yang tercatat, adalah ruang dimana pemain dan penonton berada dalam kesatuan waktu guna menengok kembali kehidupan melalui kisi-kisi kesenian. Tentunya terdapat kerumunan, apalagi jika didanai sponsor besar dan dibintangi aktor-aktor besar, yang akan menyulitkan penerapan kedisiplinan terhadap protokol kesehatan. Para kepala pemerintahan tentu tak ingin mengambil resiko jika tidak menutup gedung-gedung teater. Dan di lain pihak, para aktor dan seniman teater pun tidak ingin pandemi mengekang kreativitas mereka. Pada problematika ini saya menyarankan reposisi teater melalui dramaturgi isolasi.
Dramaturgi serupa proses kurasi dalam pameran seni rupa. Dramaturg menjadi kurator yang menentukan benang merah antara karya dan publik. Dalam sebuah tulisan Benny Yohanes di harian Kompas beberapa tahun lampau, saya lupa edisi kapan namun saya ingat substansinya, bahwa dramaturgi setiap kelompok teater memiliki ciri khas yang unik senapas dengan ruang tempat kelompok tersebut menghidupi teaternya. Seorang dramaturg yang bernama Peter Eckersall, kalau tidak salah begitu ejaan namanya dan saya kehilangan makalahnya beberapa tahun lalu, juga menerangkan tentang tumbuhnya dramaturgi baru di Asia dengan kecenderungan melimpah hingga skala mikro (ini interpretasi saya guna menjelaskan dramaturgi yang berupa-rupa hingga ke benda-benda). Dengan demikian saya menyimpulkan bahwa dramaturgi adalah daya serap seniman terhadap ruang, waktu, peristiwa dan manusia yang menstimulasi karya serta ide artistiknya. Maafkan jika tidak sesuai dengan definisi pada buku teks karena ini interpretasi personal dan bukan mengutip mentah-mentah para ahli.
Isolasi sendiri adalah proses penyekatan berdasarkan rumah tangga untuk menahan laju pergerakan orang guna menekan jumlah paparan Covid-19.
Dengan demikian dramaturgi isolasi bisa diartikan daya serap seniman terhadap ruang, waktu, peristiwa dan manusia selama proses penyekatan berdasarkan rumah tangga berlangsung sebagai stimulan karya dan ide artistik.
Itulah definisi dari dramaturgi isolasi. Sekarang kita menuju ke konsepsi Teater Tanpa Penonton 4.1.
Konsepsi tersebut adalah pengembangan dari Teater Tanpa Penonton 4.0 yang saya tulis pada bulan april 2020. Konsep ini adalah buah pikir yang tidak terpikirkan hingga pandemi tiba. Tahun 2020 ini mestinya saya menerbitkan buku baru yaitu Kamus TTS, walau omset buku pertama saya Tiit…tiit tidak meledak bahkan cenderung meredup namun saya memiliki mimpi tentang adanya sebuah buku yang memisahkan kata berdasarkan jumlah huruf dan menghimpun berbagai pengetahuan sebagaimana Teka-Teka Silang yang kita kenal. Tetapi saya harus mengenyahkan mimpi itu untuk sementara dan membuka mata serta pikiran terhadap pandemi dan masa depan seni teater.
Saya menemukan almarhum Danarto dengan Teater Tanpa Penonton-nya yang lebih 40 tahun lalu dipentaskan. Beliau memodernisasi semangat teater rakyat yang memang tak jelas batas pemain dengan penonton. Dan saya mendekontruksi konsep almarhum Danarto dalam format digital. Formasi 4.0. Namun dalam tulisan di bulan april tersebut baru sebatas gagasan-gagasan dengan idealisasi pada jalur digital. Sedangkan pada Teater Tanpa Penonton 4.1 saya memilih bentuk yang bisa memanifestasikan dekonstruksi konsep Danarto. Satu hal yang pasti dalam Teater Tanpa Penonton adalah batasan antara penonton dan pemain menjadi buyar. Ini berbeda, hanya contoh semata tanpa maksud apa-apa, misalnya dengan gelaran teater dengan para aktor besar, sponsor besar dan tentunya berpenonton besar pula yang dalam tulisan seorang pemainnya sebagai Teater Tanpa Penonton. Perbedaannya adalah mereka menafsirkan secara harfiah, bahwa pentas tersebut direkam tanpa kehadiran penonton. Tentu ini menjadi tidak bersenyawa dengan yang digagas Danarto. Sedangkan bentuk yang saya pilih, walau virtual namun memposisikan penonton sebagai bagian integral dari pertunjukan. Penonton bukan menjadi budak dari rezim kamera atau efek khusus. Penonton harus bebas menentukan perspektifnya. Sebelum pandemi, saya menyaksikan pementasan teater dengan set realistik namun menyisakan atap yang mengundang mata menatap kejadian-kejadian di belakang set yang terlihat dari kursi di balkon. Inilah kebebasan penonton yang berhak mengeluarkan pandangannya ke fokus yang tidak seharusnya menjadi lokus peristiwa. Teater daring yang sebatas dokumentasi, atau pun teater dengan spektakel digital memenjarakan penonton dalam batasan a la prosenium. Teater Tanpa Penonton dalam spirit Danarto adalah teater tanpa batas dan inilah yang menjadi rujukan saya.
Guna mengimplementasikan itu maka perlu diketahui juga bahwa pandemi ini menstimulasi berbagai hal dalam diri saya yaitu munculnya pernyataan bahwa teater tidak boleh mati karena pandemi yang dikemas dalam naskah Baju Untuk Sang Aktor. Naskah ini pernah diikutsertakan pada sebuah even yang digagas Kemendikbud, namun tidak lolos seleksi karena, sebagaimana yang tercermin dari finalis, yang dicari adalah kekuatan seni peran dan yang saya kirimkan justru mengejar inovasi. Pada awalnya naskah ini digarap dalam sebuah ruang penjahit namun karena banyaknya properti yang menyulitkan maka saya ubah menjadi auditif.
Kemudian stimulasi lainnya adalah kerinduan terhadap sosial. Tentu saja ini dirasakan oleh orang banyak namun dengan intensitas yang berbeda. Kerinduan ini saya tuangkan dalam lakon “Surat Untuk Sirat” yang pada naskah pertamanya lebih panjang dari yang kemudian digarap. Hal ini karena durasi yang panjang akan menambah beban pada jumlah kapasitas datanya. Lima menit menjadi pilihan yang realistis tanpa menghapus substansi dan itu memakan 2 Gigabita lebih.
Stimulasi berikutnya adalah kekecewaan yang disebabkan berlarutnya pandemi dan seolah tak bertepi apalagi diperparah dengan banyaknya janji bantuan tanpa realisasi. Hal ini juga banyak dialami kawan-kawan yang tercermin dari tulisan mereka di media sosial. Dan keresahan ini saya konversi menjadi lakon “Buih”.
Yang terakhir, untuk saat ini, adalah pentingnya memiliki harapan bahkan di saat malam terlegam sekalipun. Eksistensi harapan akan memicu optimisme dan daya hidup yang saya tuliskan menjadi lakon “*2045#”.
Keempat naskah tersebut saya pisahkan menjadi dua kali rilis, ini dikarenakan tingginya biaya yang harus saya tanggung walaupun saya tidak sedang berdagang pada saat ini namun saya harus realistis memilahnya menjadi dua kali rilis. Untuk itulah saya pikir pentingnya pembatasan jumlah penonton karena bukan kuantitas penonton yang menjadi incaran tetapi kualitas publik. Rilis hanya berlangsung seminggu saja bagi penonton yang mengisi buku tamu dan sesudahnya maka lakon tersebut akan saya pendam hingga pandemi usai dan publik luas boleh menyaksikannya sebagai catatan sejarah.
Pada sisi lain pembatasan penonton juga, selain senada dengan dramaturgi isolasi, menimbulkan nilai eksklusif bagi penonton dan tentunya saya sendiri sebagai penulis, pemain, penata artistik, pembuat set/properti, penulis musik, dramaturg, produser eksekutif, juru kamera, penata suara dan efek, pendesain situs tontonannya skaligus tenaga pemasaran dari lakon-lakon Teater Tanpa Penonton 4.1.

Poster Teater Tanpa Penonton 4.1
Poster 1 Teater Tanpa Penonton 4.1

Cipondoh, 9 September 2020

Pariwara
Pariwara

déjà vu

Membaca warta dari kawan tentang perintah Pemkot Tangerang untuk pengosongan ruang yang ditempati komunitas Semangat Berbagi (Semanggi) di Cikokol membuat saya merasa ada repetisi situasi namun dengan ruang dan waktu yang berbeda.

Sumber instagram.com/lingkarsemanggi

Ruang kreatifitas adalah tantangan bagi setiap seniman, begitu juga yang kami alami di kota ini. Saya ingat pada saat baru pertama kali pindah ke Tangerang di akhir 80-an, ada sebuah kelompok teater di lingkungan saya yang menggunakan halaman belakang seorang anggotanya untuk berlatih. Saya yang masih bersekolah hanya bisa mengintipnya dari pagar depan rumah itu. Lalu pada 90-an, saya bergabung dengan kelompok tersebut dan ruang berlatih kami adalah lapangan voli dengan waktu pada malam hari. Pada saat di akhir 90-an, saya menginisiasi kelompok teater baru, sebab yang lama sudah vakum, dan untuk mengatasi kejenuhan kami berlatih dengan pola berpindah dari lapangan voli ke lapangan bola atau tanah kosong yang ditemukan. Situasi ini membuat kesegaran baru dalam darah kami. Memasuki era milenium, lewat bantuan seorang teman, saya menemukan ruang berlatih sekaligus berpentas di lantai tiga sebuah ruko yang lumayan luas di Pasar Lama, Tangerang. Namun sesudah beberapa kali pentas ada kabar terbaru bahwa Pemkot membangun Gedung Kesenian Tangerang dan bagi saya ini berita gembira. Dibangun di atas lahan yang sebelumnya tempat sampah kami memiliki ruang berlatih dan pentas baru. Walaupun penamaan Gedung Kesenian terasa hiperbolik namun tak apalah sebagai awal mula. Di akhir 2003 saya menginisiasi program teater dengan melibatkan, menggerakan, dan membangunkan komunitas teater lain. Tanpa uang tetapi bermodalkan ruang, kami mampu membuat program pentas teater tetap berputar. Hingga kemudian Dewan Kesenian Tangerang dengan dukungan Pemerintah Kota Tangerang mampu membuat aura seni hadir kembali melalui ruang ini. Sayangnya dukungan pemerintah kota hanya sementara, tak sampai satu setengah tahun tiada lagi hubungan harmonis terbangun. Kepengurusan DKT terjepit karena tiadanya dukungan membuat segalanya menjadi sulit. Namun kami yang muda yang berkarya tetap mendongakkan kepala. Walau tanpa kehadiran institusi resmi, kami tetap berkarya di bidang seni. Di saat listrik di putus karena tunggakan, kami menyiasatinya dengan listrik curian. Di kala dana pemeliharaan gedung tidak mengucur, kami membuat mural pada dinding yang hancur. Itulah masa-masa kami melakukan apa saja yang diperlukan agar kami dapat berkarya.
Hingga datanglah surat itu. Surat yang tidak memuat satupun rindu. Surat yang menginginkan kami segera berlalu. Tidak ada lagi yang mengolah kesenian, ruang itu kini kesepian.
Siklus kembali membungkus. Situasi yang serupa dengan aktor yang berbeda. Namun di akhiri dengan renovasi, dengan peruntukan sebagai ruang isolasi. Kemana para seniman di ruang yang dahulu bernama Gedung Kesenian Tangerang ini akan melanjutkan langkah? Belum diketahui pasti, sebagaimana anomali musim yang kini terjadi. Seorang kawan mengabarkan sudah meminta audiensi, namun Kadisbudpar belum mengabarkan kondisi.

Gedung Seni Budaya Kota Tangerang yang baru dibangun 2020. (Foto; Daiman)

Repetisi situasi yang dialami kawan-kawan Semanggi mungkin lebih parah lagi. Sejak mengisi ruang yang dahulu pernah menjadi studio Radio EMC selama sembilan tahun dengan agenda edukasi, advokasi, dan seni tanpa dukungan pendanaan negara kini mereka harus mengangkut segalanya dari sana.
Awalnya pemkot melalui suratnya memerintahkan pengosongan, lalu melalui komunikasi terucap konsesi berupa relokasi, namun setelah dukungan untuk menyelamatkan Semanggi bergulir maka Walikota mengatakan bahwa tidak ada niat untuk menggusur Semanggi melainkan mengubahnya menjadi BLK dengan tenaga mentor dari Semanggi.
Relokasi merupakan janji yang sering diingkari, tercatat Komunitas AnakLangit dan komunitas Teratai juga mendapatkan iming-iming yang tak terjadi. Problemnya jelas ruang-ruang yang ada di kota ini bukan sesuatu yang murah, namun mengapa harus berjanji relokasi jika hanya mengakumulasi amarah?
Entah apa yang menjadi konsideran utama pemkot dalam menata pola relasi pemerintah-masyarakat seperti dalam konteks tulisan ini. Padahal mereka terbantu dengan aktivitas dan kreativitas seniman di kota ini. Faktanya, alih-alih memprioritaskan pengembangan seni mereka malah menutup mata bagi seniman yang tinggal di kota ini.
Suatu hari, saat hendak ke Semanggi. Dari jendela angkot mata saya mendapati pekerja yang mengecat pembatas jalan di bawah jembatan layang Cikokol ternyata juga menggambar apa yang seolah mereka pikir sebagai mural. Mengapa pemkot tidak merekrut para seniman mural yang ada di Semanggi yang jaraknya tidak jauh dari lokasi? Walakin saya setuju bahwa semua orang berhak berkarya, tetapi saya menduga keras bahwa itu dilakukan demi penghematan. Tanpa pertimbangan estetika sama sekali.

Mural di dinding Semanggi



Di waktu lain, saat hendak minum kopi di warung kecil di area Semanggi. Ibu pemilik warung yang melihat saya keluar dari pintu Semanggi menanyakan kapan ada program pendidikan lagi bagi anaknya. Dia memberikan testimoni manfaat keberadaan Semanggi, sayangnya kepada orang yang salahlah ia berbagi. Andai pemkot mendengar kesaksian ibu tadi maka mereka akan merasa berutang budi.
Membangun kota tidak bisa dilakukan pemkot sendirian, walaupun mereka yang memiliki kuasa anggaran. Pelibatan publik berdasarkan kompetensi adalah suatu yang urgensi. Kompleksitas pada bidang seni yang tidak mampu dideteksi pemerintah seharusnya membukakan tangan untuk bekerjasama dengan seniman dalam pengembangannya. Begitu pula pada bidang pendidikan yang dibatasi oleh daya tampung sekolah nan belum memadai sehingga pendidikan non-formal menjadi keniscayaan bagi pemerintah dan selama ini telah dibantu oleh komunitas Semanggi dan lainnya.

Foto ini hanya ilustrasi.

Jika memang belum mampu memberi dukungan dalam bentuk uang, setidaknya memberikan ruang.
Lalu, bila tidak mau berbagi uang dan ruang? Sakitnya itu seperti gigi yang dicabut paksa dengan tang. Dan Tangerang pun mengerang.

Cipondoh, 4 Juli 2020

Buku Tiit Tiit
Pariwara

FYI WFH

Sejak WHO mengumumkan status pandemi global Covid-19 maka banyak negara dengan jumlah penderita yang tinggi mulai mengunci pintunya demi mencegah penyebaran yang kian meluas.
Implikasinya adalah banyak pekerja, pelajar dan aktivitas harus diliburkan agar tidak terjadi pengumpulan massa. Bila pelajar hingga mahasiswa bisa dipindahkan belajarnya ke rumah, dan aktivitas seni budaya, olahraga serta keagamaan juga tak menjadi masalah di tunda namun tidak mungkin semua pekerja harus berlibur, seperti tenaga medis dan aparat keamanan contohnya. Setidaknya dengan begitu maka kuantitas orang yang hilir mudik di jalan dan transportasi publik bisa ditekan.
Lalu bagaimana pekerja bisa menyikapi situasi baru; bekerja dari rumah?
Work From Home atau biasa disingkat WFH sebenarnya biasa dilakukan oleh para enterpreneur. Untuk meminimalisir pengeluaran akan pengadaan atau penyewaan kantor maka banyak yang memanfaatkan rumahnya sebagai kantor. Jenis pekerjaan yang biasa menggunakan metode ini misalnya penulis, desainer web, notaris, pemusik, kartunis dan lain-lain. Bagi mereka yang terbiasa bekerja dari rumah ini maka disiplin akan alokasi waktu menjadi penting agar keseimbangan antara bekerja dan kehidupan di rumah dan sosial bisa terjaga tidak tumpang tindih.
Namun bagaimana dengan pekerja yang terbiasa melakukan pekerjaannya di kantor?
Untuk itu ada beberapa informasi di bawah ini yang bisa dimanfaatkan agar tidak mengalami kejenuhan.

WFH pop art
WFH PopArt
  1. Disiplin waktu.
    Hal ini penting diterapkan secara ketat agar kehidupan sosial dan pekerjaan anda bisa berimbang. Jika memang waktunya harus berhenti, maka berhentilah sebab bila dahulu anda pernah mendengar istilah untuk tidak membawa pekerjaan ke rumah maka bila bekerja di rumah direvisi menjadi tidak membawa pekerjaan di saat bersosialisasi atau bersama keluarga. Lagi pula dengan himbauan untuk tidak keluar rumah bila tidak perlu maka tidak banyak pula orang di luar rumah maka anda bisa lebih memiliki waktu bersama keluarga dan saat itu berhentilah memikirkan pekerjaan.
  2. Manfaatkan teknologi.
    Revolusi teknologi informasi melipat dunia dalam genggaman dan anda tidak perlu harus mendatangi seseorang untuk berbicara karena bisa melalui mediasi telepon seluler. Namun anda juga harus memahami bahwa bukan hanya anda yang bekerja dari rumah melainkan orang lain juga dan akibatnya trafik telekomunikasi akan meningkat baik untuk data internet maupun telepon karena itu harap membatasi diri bicara seperlunya atau bila mengakses internet juga tidak perlu berlama-lama. Beberapa profesi semisal guru yoga juga sudah menggunakan aplikasi Instagram untuk tetap mengajarkan yoga bagi muridnya, tetapi tentu akan lebih baik bila durasi tayangan langsung tidak simultan dan berdurasi panjang sebab aplikasi Instagram sebenarnya dirancang untuk selaras dengan pola komunikasi a la generasi Z yang tidak ingin berlama-lama namun sering. Jika dipaksakan berdurasi misalnya 1 jam maka jumlah mereka yang menyimak biasanya akan turun grafiknya sesudah 10 menit walau tergantikan dengan penyimak baru di menit-menit berikutnya namun dengan fluktuasi tersebut maka efektivitas dari apa yang sedang diajarkan bisa tidak optimal. Mengapa tidak memecah durasi menjadi 10 menit per sesi agar intensitas pemirsa bisa terjaga? Disamping itu faktor kualitas jaringan yang tidak merata antar penyedia jasa telekomunikasi dan juga harga maka membuat durasi panjang menimbulkan biaya tinggi dengan kualitas yang tidak prima. Lagi pula penyedia jasa telekomunikasi tidak ada yang mau memberi potongan harga dan meningkatkan kualitas jaringan sementara laba terus brtumbuh dan kian bertambah di era WFH ini. Karena itu manfaatkan teknologi dengan cerdas, efektif, efisien dan empati.
  3. Rajinlah bergerak.
    Dengan bekerja di rumah bukan berarti anda bebas melakukan pekerjaan sesuka hati dan malah membuat tubuh anda tidak bergerak. Jangan lakukan pekerjaan sambil merebahkan diri di sofa karena posisi demikian akan membuat tubuh santai dan anda bisa tertidur dan melupakan pekerjaan anda. Rajinlah bergerak bila dirasa sudah terlalu lama menghadapi komputer atau benda kerja lainnya. Dengan bergerak meregangkan tubuh maka dapat membuka aliran darah anda tetap lancar dan menambah konsentrasi.
  4. Jangan lupakan keluarga.
    Kadangkala disaat terlalu fokus dengan pekerjaan maka bila ada interupsi dari anggota keluarga bisa dianggap gangguan, padahal ini penting untuk direspon agar anggota keluarga tidak merasa diabaikan oleh anda. Kelompok usia anak-anak atau orangtua biasanya yang perlu diberi perhatian oleh anda. Pekerjaan memang penting tetapi jangan lupakan keluarga karena walau disiplin waktu harus ketat tetapi fleksibilitas juga vital.
  5. Sanitasi alat-alat kerja.
    Kebersihan dari perangkat kerja juga penting untuk diperhatikan. Telepon seluler itu rentan dengan kotoran yang mikro, begitupun keyboard komputer. Sebaiknya anda rutin membersihkan perangkat kerja anda apalagi jika ternyata perangkat tersebut dibawa dari kantor atau digunakan bersama orang lain. Dengan menjaga kebersihannya tidak hanya jaminan untuk kesehatan anda namun juga menambah indah tampilan perangkat anda sebab debu atau kotoran mikro lainnya seringkali mengubah perangkat menjadi terlihat kotor.
  6. Sanitasi juga diri anda.
    Gerakan mencuci tangan berguna untuk mensterilisasi tangan kita dari kotoran, bakteri atau virus yang bila tidak dilakukan akan menempel pada perangkat anda dan berpotensi membahayakan kesehatan anda dan keluarga. Karena itu biasakan untuk mencuci tangan sebelum dan sesudah bekerja dengan sabun di bawah air yang mengalir.
  7. Konsentrasi.
    Kemajuan zaman membawa dampak yang baik namun juga menimbulkan potensi susah berkonsentrasi. Hal itu terjadi karena kebanyakan orang dibiasakan dan terbiasa dengan melakukan banyak hal dalam satu rentang waktu secara simultan dan itu memecah fokus anda. Padahal konsentrasi itu dibutuhkan untuk mengoptimalkan pikiran dan target yang ingin dicapai. Dalam teater, setiap aktor diwajibkan untuk melatih konsentrasinya sebelum berlatih. Bentuk latihannya adalah dengan memposisikan tubuh dalam keadaan bersila, kedua tangan bisa memegang lutut atau menekan jempol dengan jari tengah, tegakkan tubuh, tutup kedua mata dan mulailah fokus pada setiap napas yang anda hirup dan keluarkan. Walau mata anda terpejam dan pikiran anda terfokus pada pernapasan namun biarkan telinga meresepsi segala bunyi yang terdengar. Lakukan ini setidaknya 10 menit dan daya konsentrasi anda akan bertambah setiap kali melatihnya.
Tiit...Tiit
Pariwara

Demikian informasi seputar bagaimana menghadapi situasi bekerja dari rumah bagi anda yang terbiasa bekerja di kantor. Semoga saja pandemi global ini bisa berlalu dan aktivitas kita bisa berjalan seperti yang lalu-lalu namun dengan kesadaran akan kebersihan dan juga kesehatan yang lebih berfaedah dari yang sudah-sudah.

Menuju Teater Tanpa Penonton 4.0

Bagi mereka yang sudah berteater sejak dasawarsa 70-an, atau malah sebelumnya, pasti akan mengira ini topik usang dan plagiasi dari yang sudah digagas almarhum Danarto sejak 1978 lewat karya pertamanya Bel Geduwel Beh di seluruh area Taman Ismail Marzuki. Walau sebenarnya Danarto juga hanya memodernisasi gagasan teater tradisi yaitu meleburkan batas antara pemain dan penonton.
Tetapi bukan itu maksud dari tulisan ini. Baiklah, saya akui bahwa saya mencuri judul dari tulisan Danarto pada buku Pertemuan Teater 80 dan tujuan pencurian ini semata untuk mem-postmodernisasi gagasan Danarto yang, seperti saya tulis sebelumnya, memodernisasi gagasan teater tradisi.
Sejatinya tulisan ini mengarah pada bentuk dekonstruksi dari modernisasi atas tradisi itu sendiri.
Pada Danarto, batasan antara pemain dan penonton dihilangkan dengan cara memberikan ruang bagi penonton untuk menyerang pertunjukan. Karena roh dan daging dari pertunjukan adalah penonton. Isi pertunjukan sejatinya adalah kisah dari penonton, maka sesudah membayar untuk menyaksikan kisah mereka dibawakan tentu menjadi logis bila penonton berhak menyerang pertunjukan bila tidak sesuai dengan apa yang mereka pikir tidak sesuai, tidak menarik atau mungkin melenceng dari narasi yang mereka ingini. Karena teater butuh penonton, sebagaimana penonton butuh teater untuk melihat kisahnya.
Selain Danarto, tercatat nama Teater Kubur pada 1987 juga memainkan lakon Kucak Kacik dengan konsep teater tanpa penonton. Dindon memboyong banyak penonton untuk menjadi penyaksi sekaligus menjadi pengisi.
Bila kita bergerak mundur ke era pra-teater modern, maka semua teater rakyat di berbagai kultur di nusantara ini juga bergerak dalam spirit teater tanpa penonton. Pada pertengahan 90-an, saya pernah menyaksikan pertunjukan lenong pada sebuah hajatan di muka rumah keluarga yang berdarah Betawi. Batas antara penonton dengan pemain adalah ruang antara yang imajiner, entah mengapa semua penonton seolah tertib berdiri mengelilingi pemain walaupun tidak ada stage manager yang mengaturnya. Pada adegan banyolan, tokoh pembantu melemparkan pantun ke penonton yang bisa dibalas pula oleh penonton dengan pantun. Atau bisa juga dibalas oleh pemain lain yang belum dapat giliran masuk. Tidak hanya pada sesi banyolan saja, pada adegan perkelahian juga penonton bebas memberikan dukungan pada jawara pujaannya dan mencemooh jagoan yang tidak disenanginya. Pada lenong, yang kini mulai jarang saya saksikan lagi di hajatan warga Betawi di Tangerang, penonton bisa menyerang pemain walau koridor alur tetap utuh tidak diutak-atik dan ini membutuhkan pemain yang lentur dalam berimprovisasi dan disiplin menjaga plot.
Contoh lain dari teater tradisi di kultur lain juga memiliki kemiripan dengan lenong dan gagasan Teater tanpa penonton a la Danarto.
Lalu apa dekonstruksi yang ditawarkan oleh saya?
Idenya dilatari oleh upaya preventif global untuk mencegah penyebaran Covid-19 dimana social distancing menjadi strateginya. Menjaga jarak, tidak bepergian untuk hal yang tidak darurat, dan bekerja dari rumah adalah elemen-elemen social distancing yag menjadi kunci dari dekonstruksi. Teater tanpa penonton pada era ini tidaklah sama dengan gagasan modernisasi tradisi-nya Danarto. Karena memang ketidakhadiran secara fisik dari penonton adalah roh dan daging dari teater tanpa penonton kini.
Bila penonton tidak hadir, lalu siapa yang menjadi penyaksi sebuah pertunjukan? Kehadiran penonton secara fisik adalah sesuatu yang tidak pernah diperbaharui oleh pelaku teater sejak era Yunani kuno hingga kini. Argumentasinya adalah agar penonton bisa meresepsi secara emosional apa yang dihadirkan aktor lewat tubuhnya dan keseluruhan perangkat yang mengiringinya. Bila sebuah tragedi yang dibawakan aktor mampu membawa emosi penonton dalam suasana duka maka pertunjukan itu berhasil, begitu pula bila komedi mampu menghadirkan tawa.
Atau, karena teater tidak hanya media bagi literasi, jika tubuh aktor mampu menenggelamkan penonton dalam alienasi maka pertunjukan itu juga bisa disebut berhasil.
Penonton adalah tujuan dari semua bentuk pertunjukan teater.
Lalu bagaimana bila kehadiran penonton malah beresiko menyebarkan dan tertularnya mereka akan korona virus?

Maka penonton masih dapat hadir namun tidak secara fisik.
Teknologi informasi adalah medium yang digunakan penonton untuk bisa menyaksikan sebuah pertunjukan, melalui jaringan internet berkecepatan tinggi maka setiap detik adegan adalah detik yang sama dengan detak jantung penonton.
Pada 2018 di Bentara Budaya Jakarta, saya menyaksikan pertunjukan Teater Mandiri. Namun karena ketersediaan kursi yang terbatas maka saya tidak bisa masuk dan menonton dari halaman Bentara Budaya dengan bantuan sudut pandang kamera video yang merekam adegan demi adegan dan ditembakkan ke layar putih. Saya masih bisa tertawa sebagaimana gelak dari penonton di dalam kala dialog yang diucapkan begitu lucu. Saya juga masih bisa merasakan pergerakan alur seperti halnya para penyaksi di dalam sana. Tetapi memang ada yang hilang dari apa yang saya rasakan secara empiris. Saya merindukan kesatuan kosmis antara saya sebagai penonton dengan ruang serta waktu yang diciptakan pemain. Sebagai penonton yang berada di luar maka kerap tergoda untuk menatap uniknya puncak Menara Kompas atau lampu kecil yang menyala jauh dari posisi saya. Semesta yang saya alami berbeda dengan semesta yang digelar Teater Mandiri.

Enter Teater
Enter teater now


Ini tantangan yang harus dipecahkan bagi konsepsi dekonstruksi yang saya ajukan. Harapannya tentu di masa depan internet tidak hanya mampu mengirimkan data berupa suara, teks dan gambar saja namun juga bisa mengirim aroma dan sensasi psikologis semacam rasa sakit dan lain sebagainya. Bukan tak mungkin impian itu akan terwujud dalam waktu singkat dengan memanfaatkan teknologi Internet Of Things (IoT) yaitu dengan memanipulasi benda-benda elektronik di sekitar penonton untuk dikendalikan dari jarak jauh dan memainkan perannya sebagaimana perangkat teater konvensional semacam tata lampu, efek suara, atau malah bebauan.
Bila hal itu belum dapat terwujud kini lalu apa bedanya menyaksikan teater tanpa penonton dengan menyaksikan dokumentasi pertunjukan teater?
Konsep ini mau tak mau harus merevisi elemen pertunjukan yang umurnya sudah mencapai milenium yaitu: interaksi penonton.
Revisi yang dimaksud adalah membebaskan penonton untuk memberi efek tersendiri selama pertunjukan berlangsung dan bersifat sporadis. Melalui layar sentuh mereka bisa saja memperbesar area tertentu untuk fokus pada seorang aktor atau malah pada properti. Sporadis yang dimaksud adalah apa yang dilakukan oleh seorang penonton di titik A tidak berpengaruh pada apa yang dilakukan oleh penonton lain di titik B walau pun diantara keduanya bisa terkoneksi. Ini untuk menyelamatkan alur dan pesan yang ingin disampaikan pementasan itu. Interaksi bisa dilebarkan menjadi interreaksi atau bahkan interkoneksi. Interreaksi adalah respon diantara penonton yang bisa berupa pujian, kritikan, ikon, meme dan lain sebagainya yang terbaca pula oleh pemain. Seperti kolom komentar pada live streaming. Interkoneksi adalah aksi sepihak yang terkoordinir secara spontan oleh penonton misalnya untuk memboikot pertunjukan jika dirasa pementasan tidak berjalan seperti yang mereka harapkan. Kejam sekali memang, tetapi ini adalah era liberalisasi teknologi informasi dimana setiap orang berhak berkomentar secara frontal dan dangkal sekalipun. Karena itu maka teater dituntut pula untuk memiliki stamina yang elastis sekaligus tahan banting. Bukan tidak mungkin alur bisa diubah secara kilat bila melihat grafik penonton yang menurun. Ini tantangan yang radikal, bukan?
Bagi pelaku teater sebenarnya ini juga peluang untuk menciptakan konsep artistik yang tidak hanya futuristik, dalam artian belum terpikirkan hingga kini oleh penata artistik lainnya, namun juga tetap estetik.
Konsep artistik bisa saja berupa platform dengan memberi rung imajiner bagi penonton mendesain artistik semampunya dengan resiko banalitas namun dilokalisir dengan metode sporadis yang bisa diprogram pada platform.
Musik atau efek bebunyian bisa dilakukan dengan IoT, dengan mengambil alih kendali pemutar musik atau piranti lain yang bisa digunakan di lokasi penonton sehingga musik atau efek bebunyian yang dihadirkan akan berbeda antara satu penonton dengan yang lainnya.
Begitu juga dengan cahaya lampu yang dikendalikan jarak jauh. Akan lebih baik bila lampu yang ada di lokasi penonton bisa dinaik turunkan daya listriknya seperti dimmer tetapi bila tidak dimungkinkan maka gelap dan terang adalah dua hal yang bisa dimainkan.
Bagaimana dengan aktor? Mungkin pada tahap awal aktor bisa tetap berperan seperti biasa namun bukan tidak mungkin di kemudian waktu para penonton bisa mengganti wajah aktor dengan wajah penonton dengan menerapkan teknologi Artificial Intelligence dimana sistem komputasi penonton sudah memenuhi syarat untuk bisa melakukan itu.
Bagaimana dengan unsur-unsur lainnya? Ini adalah dekonstruksi dengan probabilitas tanpa batas. Hingga malam ini saat menulis tidak semua kemungkinan sanggup saya bayangkan. Ada banyak potensi dan peluang isian ide untuk mendekonstruksi teater tanpa penonton untuk dipikirkan bersama-sama dengan mereka yang tertarik dengan gagasan ini.

Sekitar tahun 2010, saya pernah merencanakan sebuah pertunjukan kolaborasi dengan berbagai pemain di berbagai lokasi dengan perantaraan internet. Setiap adegan yang ditampilkan setiap pemain di setiap tempat saling terikat dalam hukum kausalitas sebab-akibat atau aksi-reaksi. Tetapi gagasan ini masih serupa gas yang tidak terlihat, karena keterbatasan dalam banyak hal. Bisa jadi itu titik awal dalam mengaplikasikan teknologi informasi dalam mengerutkan ruang dan waktu pertunjukan. Walaupun pada saat itu saya pun belum terpikirkan untuk mendekonstruksi kehadiran penonton.

Mungkin titik awal itu bisa direalisasikan menuju teater tanpa penonton 4.0. Jika tidak, ya kembali saja ke masa 40 tahun lalu. Masa Bel Geduwel Beh.

Tiit...tiit oleh Boy Mihaballo
pariwara

Bunda Maia, Bunda Maria, dan huruf R yang tercecer

Ini bukan fiksi, tetapi opini. Dan diawali dengan tak sengaja, saat menyaksikan acara Indonesia Idol di televisi dan para juri sedang mencoba kemampuan trio penyanyi tenor yang saya tidak kenal. Bunda Maia, salah seorang juri, mencontohkan bentuk yang diinginkannya untuk dinyanyikan trio tersebut. Dan Bunda Maia mencomot empat not awal dari lagu Hallelujah karya George Friedrich Handel untuk Oratorio Messiah dan diganti teksnya menjadi “Cendol Dawet”.


Dalam sejarah musik, ini disebut Parodia atau secara harfiah berarti “Lagu Samping” dalam pengertian sebuah melodi populer yang diubah liriknya.


Kembali ke peristiwa di tv, trio tersebut mengikuti permintaan juri untuk menyanyikan lirik Cendol Dawet menggantikan teks Hallelujah. Dan semua puas, semua terhibur. Memang itulah esensi televisi.


Cendol Dawet adalah permainan teks yang dipopulerkan oleh penggemar Didi Kempot dalam merespon musik sembari menari dan tentunya puas terhibur. Dalam permintaan Bunda Maia, kata tersebut menggantikan teks Hallelujah dari bahasa Ibrani yang berarti Pujilah Tuhan. Disini yang profan menggantikan teks gerejawi.


Apakah ini artinya Bunda Maia telah melakukan penghinaan terhadap iman Kekristenan?


Sebelum saya jawab, akan lebih baik kita untuk mengenal secara singkat George Friedrich Handel. Beliau dilahirkan di kota Halle pada 23 Februari 1685. Ia sezaman dengan Johann Sebastian Bach. Mereka adalah komponis besar di era musik Barok. Perbedaannya adalah bila Johann Sebastian Bach banyak menciptakan karya-karya untuk gereja, sedangkan Handel besar dalam karya Opera dan Oratorio bagi teater sekuler. Makna teater sekuler disini adalah teater yang memainkan karya-karya yang tidak bersumber dari kitab suci.


Namun karier Handel menemui senjakalanya walau begitu ia tetap berusaha menghidupkan teaternya. Hingga kemudian Charles Jensen memberikan libretto yang berbasis kisah Yesus dari Alkitab dan meminta Handel untuk menggarapnya. Butuh 24 hari baginya untuk membuat naskah oratorio 260 halaman berjudul Messiah ini dan dipentaskan pertama kali saat perayaan Paskah 13 April 1742. Ini adalah titik balik karier Handel. Messiah sukses dipanggungkan dan menyentuh hati siapapun penyaksinya. Bahkan Raja George II sampai berdiri saat musik intro Hallelujah dimainkan. Berbagai pujian mengalir tidak hanya dari publik namun juga dari sesama komponis, minus Bach karena walau hidup sezaman dan berasal dari negara yang sama tetapi Handel dan Bach bagai hidup di dunia yang paralel.


Lagu Hallelujah sebenarnya adalah lagu yang memuat kesimpulan dari bagian kedua naskah oratorio ini. Di zaman sekarang justru dipisahkan dan berdiri sendiri sebagai karya paduan suara atau orkestra instrumental.


Sesudah mengenal secara ringkas biografi Handel dan karya besarnya oratorio Messiah, kita kembali ke bahasan Bunda Maia yang dalam judul tulisan ini disandingkan dengan Bunda Maria serta kalimat absurd mengenai huruf yang tercecer.


Judul tersebut adalah permainan kata dimana antara Bunda Maia dan Bunda Maria ternyata hanya selisih satu huruf; R.


Huruf R dalam Alfabet Fonetik internasional menandakan bunyi konsonan getar rongga-gigi. Dan hanya huruf R yang memang memerlukan getar dalam pengucapannya. Bila tidak bergetar maka akan terdengar seperti L dan orang yang melafalkan demikian dikatakan cadel. Semua manusia pada awalnya pun cadel namun berkat bimbingan orang tua dan tentunya kemampuan rongga-gigi dalam menggetarkan huruf itu yang membuat kebanyakan orang menjadi mampu membunyikan secara benar.

Bunda Maria, Bunda Maia dan huruf R yang tercecer


Bila dalam teks Bunda Maria dihilangkan huruf yang mengharuskan getaran rongga-gigi maka akan menjadi Bunda Maia. Ini hipotesis yang anarkis, bisa juga mengada-ada.


Tetapi sebelum anda memutuskan untuk mengakhiri pembacaan sampai di alinea ini maka pertimbangkanlah untuk memahami arah dari konteks judul tulisan ini.


Bunda Maria adalah ikon bagi Kekristenan karena ia adalah ibu yang melahirkan Yesus. Tentu sudah jamak bila mendengar Yesus lalu identik dengan kekristenan karena itu saya mencoba menggunakan yang lain yaitu Bunda Maria dan alasan lainnya disebabkan kedekatan huruf dengan Bunda Maia. Bukan alasan yang bersifat teologis, tetapi fonetis.


Tetapi tidak sesimpel itu pula, karena Bunda Maia disini bisa mewakili area profan dan Bunda Maria merepresentasikan wilayah gerejawi.


Antara yang profan dan gerejawi memiliki kaitan yang unik. Kadang konfrontatif seperti terjadi di era abad kegelapan Eropa dimana Paus memegang otoritas yang melebihi Raja dan kerap melarang segala bentuk seni profan karena dianggap membuai masyarakat dan melupakan Tuhan.


Namun kemudian, sesudah munculnya abad Renaissance, hubungan yang profan dan gerejawi sering komplementer. Sesudah Marthin Luther melakukan gerakan Reformasi dan melahirkan Protestan maka banyak lagu-lagu profan yang diubah liriknya untuk dipakai dalam ibadah gerejawi. Hal ini dilakukan agar kekristenan bisa membumi dan dimengerti oleh masyarakat jelata bahkan yang buta huruf sekalipun. Hal ini terus berlangsung hingga kini, contoh lagu yang dipakai misalnya Morning Has Broken karya monumental Cat Stevens, yang kemudian mualaf dan berganti nama menjadi Yusuf Islam, juga diubah liriknya dan dipakai dalam liturgi gereja.


Bila yang profan bisa diparodiakan menjadi gerejawi, tentu adalah bisa bila yang terjadi sebaliknya.


Tetapi apakah itu tidak melecehkan kekristenan?


Saya menjawab tidak dalam kapasitas teologis namun logis. Hal tersebut tidak melecehkan karena lagu-lagu gereja adalah upaya manusia untuk membantu ayat-ayat kitab suci atau iman kekristenan agar bisa lebih mudah diterima masyarakat namun yang utama adalah keimanan itu sendiri tumbuh dan berkembang dari kemampuan meresepsi setiap umat Kristen akan kepercayaan terhadap Kristus dan memanifestasikan dalam laku sehari-hari. Dengan kata lain, lagu memang membantu tetapi bukan yang utama apalagi yang terutama.


Itulah mengapa ada banyak upaya menggetarkan iman Kekristenan yang tidak ditanggapi dengan kemarahan atau aksi balasan. Yesus sendiri sudah mengajarkan untuk mengasihi musuh maka menjadi aneh bila umatnya marah-marah atau bahkan sampai membalas bila ada yang menggetarkan situasi melalui isu atau narasi adu domba.


Apakah aksi Bunda Maia termasuk getaran dalam relasi antar umat beragama? Tidak, walau memiliki potensi tersebut apabila terdengar di telinga puritan atau kelompok garis keras, yang sejatinya ada di tiap agama dan ideologi. Secara kuantitas mereka tidak banyak namun suara mereka lebih keras dari mayoritas moderat dan resonansinya bisa menggetarkan kerukunan beragama.

Pariwara buku tiit-tiit
Pariwara


Karena itu bila Bunda Maia membaca tulisan ini, saya berharap sebagai figur yang dikenal luas oleh publik untuk bisa lebih berhati-hati agar setiap ucapannya tidak mencecerkan getaran yang tentunya tidak perlu. Mungkin Bunda Maia bisa meneladani Bunda Maria yang mencoba tetap tenang walau hatinya tergetar di saat menyaksikan Yesus disiksa dan disalibkan di depan matanya sendiri.

Cipondoh, 16 Maret 2020

UNDERSCORE: Antara kuno yang kekinian dan kini yang kekunoan

Pada pembukaan acara Djakarta Teater Platform 2019, dipentaskan Underscore: Copy Paste SAE oleh Artery Performa,  sebuah lakon yang merupakan reenactment atas tiga karya Teater SAE; Pertumbuhan di Atas Meja Makan (1991), Biografi Yanti setelah 12 Menit (1992), dan Migrasi dari Ruang Tamu (1993). Reenactment dapat diartikan pemeragaan kembali sebuah lakon yang sudah dipentaskan jauh sebelumnya. Mengambil contoh yang dilakukan oleh Takao Kawaguchi yang melakukan reenactment atas karya-karya Kazuo Ohno, inilah pemantik dari gagasan pemeragaan kembali lakon Teater SAE seperti yang diakui oleh Dendi Madiya, sutradara Artery Performa. Dan lewat pemilihan judul Underscore: Copy Paste SAE termaktub sebuah pengakuan gagasan dramaturgis SAE sekaligus penelusuran jawaban atas pertanyaan; mengapa tubuh-tubuh atau strategi dramaturgi Teater SAE biisa bersirkulasi hingga kini?

Gagasan dramaturgis Teater SAE bisa ditelisik dari beberapa hal; a. Irama permainan nan meditatif, seolah pemain menggiring pada upaya perlambatan waktu. b. Teater buku, ini istilah Afrizal Malna, penulis naskah lakon-lakon Teater SAE dimana didalamnya termuat beragam kutipan dan data dari berbagai tokoh dan buku. c. Tubuh histeris-eksplosif, seperti yang diungkap Boedi S.Otong, sutradara Teater SAE bahwa tubuh dengan problem kepribadian seperti itu rahasia proses kreatif mereka. d. Properti dan aktor adalah teks, hal ini bersenyawa dengan naskah dan juga bisa dilacak jejaknya pada puisi-puisi Afrizal Malna, dimana segala barang yang selama ini dianggap tak penting karena fungsinya pada ranah domestik atau malah privat justrus ditematkan sejajar dengan manusia dalam memberi makna.

Teater SAE, yang didirikan pada 1977, adalah grup teater eksperimental generasi 80-an sebagaimana Teater Kubur dan Bandar Teater Jakarta. Mereka dibesarkan dalam forum Festival Teater Remaja Jakarta dan setelah merajai berkali-kali kemudian berkewajiban mengisi panggung TIM dengan lakonnya. Ini salah satu pembeda dengan teater eksperimental era sebelumnya seperti Bengkel  Teater Rendra yang memperkenalkan lakon-lakon minikata pada medio 60-an, atau Teater Mandiri Putu Wijaya yang bermain-main antara tradisi dan modern tanpa batas pada dekade 70-an. Kedua generasi teater eksperimental sebelumnya itu tidak tumbuh dalam etos festival,selain itu mereka kerap dihantui pelarangan oleh penguasa Orde Baru karena begitu vulgarnya dalam mengkritik kebijakan Soeharto. Inilah yang dicermati oleh teater generasi 80-an yang lahir dan disuapi oleh anggaran negara lewat festival agar lincah dalam menghadapi ketatnya aturan negara di dunia seni pertunjukan saat itu. Ekspresi artistik dan kritik harus tersalurkan tanpa perlu menggelitik telinga penguasa. Bahasa tubuh menjadi sarana untuk mengejawantahkan hasrat artistik dan kritik mereka. Dengan begitu tak mudah bagi intel tentara untuk mengidentifikasikan apakah lakon yang dilihat berbahaya atau tidak. Seperti dikatakan Malhamang Zamzam, sutradara Bandar Teater Jakarta bahwa di masa itu setidaknya selalu ada dua orang intel yang bertugas menonton pertunjukan teater. Itulah kenapa perlakuan berbeda yang diterima Teater Koma, Teater Mandiri atau Bengkel Teater Rendra yang kerap tidak mendapat izin pentas karena dengan mudahnya pihak keamanan menemukan kalimat yang ‘berpotensi mengganggu stabilitas keamanan’ pada naskah yang dilampirkan untuk memperoleh perizinan. Metode yang digunakan Teater SAE, Teater Kubur dan Bandar Teater Jakarta lewat eksperimentasi bahasa tubuh dan benda-benda membuat mereka aman dari pantauan penguasa dan bisa berkiprah di gedung-gedung pertunjukan tanpa kendala.

Kembali kepada upaya pencarian jawaban atas pertanyaan Artery Performa; kenapa tubuh atau gagasan dramaturgis Teater SAE (dan Teater Kubur serta Bandar Teater Jakarta) bisa bersirkulasi bahkan kepada mereka yang tak bersentuhan secara langsung dengan generasi 80-an? Saya menduga bahwa hal itu tak bisa dilepaskan dari tubuh bangsa ini yang masih (dan mungkin selalu) berada dalam ketegangan beragam kepentingan, tubuh yang belum menemukan tubuh yang seutuhnya, tubuh yang kadang meletup dalam konflik privat yang dibesarkan secara massal atas nama spirit korsa atau primordialisme. Tubuh-tubuh inilah yang menjadi obyek sekaligus subyek teater eksperimental Indonesia dari masa ke masa, sehingga bila ada seolah pengulangan (atau memang repetisi sepenuhnya) dalam eksplorasi itu bukanlah suatu aib. Yang menjadi noda dalam sejarah artistik ialah bila repetisi itu dimotori oleh semangat peniruan tanpa memperhitungkan situasi dan kondisi zaman yang bergerak. Generasi kini tidak mungkin meng-copy paste produk zaman 80-an tanpa upaya memahami peta sosial-politik-budaya pada era tersebut. Dan bila terjebak pada eksplorasi yang sudah pernah dilakukan oleh generasi sebelumnya maka teater eksperimental masa kini telah berdosa dengan ruang dan waktu yang melingkupi mereka. Teks-teks Teater SAE, misalnya,  pada masanya direspon dengan tegang oleh penonton tetapi malah diketawai oleh publik masa kini karena teks-teks itu mendahului zamannya sehingga wajarlah bila publik masa kini menyambutnya dengan tawa.  Pertanyaan besarnya bagi teater eksperimetal masa kini adalah: bagaimana cara kita mengeskplorasi hasrat artistik dan kritik di zaman pasca-modernis ini dengan publik yang terserpih sporadis di jagad digital?

Itu perlu dijawab dalam tindakan agar yang kini tidak menjadi kekunoan karena yang kuno telah kekinian.

Cipondoh, 10 Juli 2019

Antara PSI, Kirana Larasati dan Atiek CB

Partai Solidaritas Indonesia, disingkat PSI, Kirana Larasati dan Atiek CB adalah nama-nama yang mendapat sambutan meriah dari massa yang menghadiri Konser Putih Bersatu di Stadion Utama Gelora Bung Karno pada hari sabtu 13 april 2019. Konser yang sejatinya adalah kampanye akbar calon presiden Joko Widodo dan calon wakil presiden Maruf Amin ini dihadiri ratusan ribu massa yang diindikasikan dengan penuhnya kursi maupun lapangan. Pada saat para caleg yang berasal dari dunia seni tampil ke panggung membawakan lagu Bendera maka massa ikut bersemangat setala dengan ritmenya. Dan ketika wajah Kirana Larasati, salah satu caleg yang tampil, ditayangkan pada layar raksasa maka sontak terdengar gemuruh tepuk tangan dari massa yang lebih riuh.

Hal serupa juga terjadi saat para penyanyi lawas antara lain Silvia Saartje, Ermi Kulit, Atiek CB bahkan komedian Nunung bernyanyi medley lagu-lagu ciptaan Titiek Puspa. Massa bertepuk tangan lebih banyak saat wajah Atiek CB hadir memenuhi layar.

Lalu pada saat Jokowi menyampaikan orasi, dimana ada bagian beliau menyampaikan terima kasih kepada satu persatu partai pendukungnya maka gemuruh tepuk tangan massa kembali membesar kala nama PSI disebut.

Dalam tulisan ini, saya sengaja mengabaikan sambutan meriah yang juga diterima oleh Jokowi, Maruf Amin dan PDI Perjuangan. Hal tersebut karena ketiga nama itu adalah ‘tuan rumah’ acara ini.

Tentu menjadi berbeda dengan aplus riuh yang diterima oleh PSI yaitu partai politik yang baru tahun ini mengikuti pemilu, Kirana Larasati aktris yang baru kali ini menjadi caleg dari PDI Perjuangan dan Atiek CB yang seingat saya baru saat ini bernyanyi dalam momen kampanye politik.

Lalu adakah relasi ketiganya dengan politik Indonesia kini dan mendatang?

PSI, sebagaimana sudah saya tulis di atas, adalah partai yang baru pertama kali mengikuti pemilu dan sejak awal kemunculannya mereka sudah menyasar segmen generasi milenial. Grace Natalie Louisa, mantan jurnalis dan news anchor, sang ketua umum selalu menyapa pengurus dan anggota PSI dengan panggilan Bro dan Sis. Sapaan kekinian ini mengindikasikan upaya mereka menjadi partainya generasi milenial. Ini bukan yang pertama dalam sejarah politik Indonesia. Pada era awal reformasi, PRD membiasakan sapaan Coy bagi sesama anggotanya. Sebuah panggilan khas anak muda di era itu. Upaya PRD dulu dan PSI kini memang menggoyang formalitas dalam situasi partai politik namun hal itu lebih disukai generasi muda.

Kirana Larasati adalah calon legislatif dari partai mapan dengan garis ideologi kuat. Tetapi, entah PDI Perjuangan yang meminang atau Kirana Larasati yang mendaftar, dengan pencalegannya maka diharapkan Kirana bisa meraih suara generasi milenial karena mereka lebih akrab dengan kiprahnya dalam dunia seni.

Yang agak berbeda adalah Atiek CB. Karena ia tak terlibat dalam politik praktis, bahkan dalam jagad musik pun ia lama vakum karena tinggal di Amerika Serikat, namun saat ia tampil perdana dalam kampanye politik ternyata banyak massa masih mengingatnya dan memberi sambutan meriah. Saya menduga massa yang bertepuk tangan untuknya berasal dari generasi pra-milenial yang ditandai dengan usia 35 tahun ke atas. Asumsinya mereka berusia minimal sekolah menengah saat popularitas Atiek CB berada di puncak pada pertengahan 90-an.

Dari uraian singkat di atas maka bisa disimpulkan bahwa aplus riuh yang diterima PSI dan Kirana Larasati berasal dari generasi milenial dan sambutan bagi Atiek CB datang dari generasi pra-milenial.

Generasi muda yang jumlahnya melimpah dan terus bertambah di masa kini dan mendatang menjadi penting bagi partai politik untuk bisa meraih simpatinya. Identifikasi milenial selain dalam batasan usia adalah perilaku mereka yang dipengaruhi oleh teknologi informasi yang melingkupi hidup mereka. Pola perilaku milenial yang terbaca oleh saya adalah kecenderungan mereka untuk bersikap non-ideologis. Ideologi yang kaku membuat milenial merasa beku dan efeknya dinamika mereka terpaku.

Pesatnya teknologi informasi juga memacu pola perilaku generasi milenial dalam kultur visual. Mereka mudah tertarik oleh apa yang terlihat mata. Indera ini menjadi alat dominan untuk menentukan tingkat ketertarikan mereka ke level selanjutnya.

Milenial juga senang akan hiburan, segala sesuatu yang menimbulkan kegembiraan bahkan walau itu ekstrim dari aspek etika seperti asyik menyendiri bersama permainan di ponselnya. Bagi mereka, hiburan itu penting.

Dan kajian singkat milenial di atas tentu menjadi tantangan bagi partai politik untuk berbenah.

Fleksibilitas menjadi penting bagi partai, baik yang oportunis mau pun ideologis. Tidak berarti ideologi menjadi tidak penting namun mengemas dan mengkomunikasikan ideologi dalam bahasa visual yang tidak kaku akan menarik bagi generasi muda.

Mengubah citra partai juga prioritas yang harus dilakukan. Sebuah upaya keras dari partai agar citra institusi yang korup dan hanya untuk orang tua yang selama ini ada dalam benak milenial harus menjadi tantangan untuk diubah.

Kurikulum pendidikan politik bagi kader yang lebih santai dan interaktif namun tetap dalam koridor ideologi adalah salah satu cara untuk mengubah citra partai.

Selain itu, alih generasi juga menjadi urgensi guna mengubah citra bahwa partai juga milik anak muda dan bukan hanya orang tua. Untuk itu kursi-kursi kepengurusan bahkan ketua umum harus dialihkan kepada generasi berusia 50 tahun ke bawah sehingga partai bisa memahami bagaimana cara meraih hati pemilih muda usia sekaligus mengkomunikasikan ideologi atau garis perjuangan partainya.

Bila segala tantangan tersebut dijawab oleh partai maka akan terbentuk citra bahwa partai juga ramah terhadap generasi muda.

Selain itu partai juga memang harus adaptif dengan perkembangan zaman yang kini justru banyak dipelopori oleh kaum muda.

Dan terakhir, partai menjadi menarik bagi publik sehingga mereka tak segan akan memberikan aplus meriah kepada partai politik sebagaimana yang diterima PSI, Kirana Larasati dan Atiek CB.